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书论|潘伯鹰-书法杂论

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 书法杂论

潘伯鹰
一、执笔有法否?
近来提倡书法之风大行。各地对于书法的争鸣,洋洋盈耳。其中最迫切的问题有如下的几件:一、精良的文房四宝如何更多供应?二、旧拓碑帖既日少,如何更多发行复制的珂罗版或石印的本子?三、初学选择路径,如何得到更多的良师?四、执笔方法人各异辞,究以何者为最正确?
就中尤以第四问题最为初学所渴望解决。兹就个人思考所及作一分析。我以为若想问那个方法是最正确的执笔方法,还不如更进一步,彻底打穿后壁,先问“写字执笔究竞有无定法?”这样方可回答“正确”与否的问题。个人所以如此说,并非故作高论,更非转移论点,而是针对古今来纷纠庞杂的“执笔论”作一平情的衡量,认为这样下手有其必要。而在先谈执笔有无定法之前,更想说两个故事。
我的一位朋友是今世著名画家。他与我谈到中国历代画竹的方法。“画竹”在一般行家都称为“写竹”。其意若日写竹如写字,一笔笔写去,不许描头画脚。尤其竹叶,须一笔扫去。这本是正确方法,应该遵守的。但他又说,如若以此方法严格去检查历代画竹名家的作品,则时时发现他们并不一定如此。这岂非自相矛盾?我看到他自己画竹叶有时硬是倒回来再描一笔。他笑道:“总之,要把竹子画好了才算1”此是一故事。
相传有个高年和尚向众说法:“老僧五十年前,看见山是山,水是水。中间有个入处,看见山也不是山,水也不是水了。后来,看见山又是山,水又是水。”此又一故事。
我们试再抛下这两个故事,而去推究人类知识,和一切方法究从何而来。
毫无问题人类一切知识都是从实践来的。从实践中,有认识,才想出方法。以此方法,回过头来,再去引导我们的实践,因而又想出更好的方法。如此人类的知识便逐渐提高了。换育之,不经实践,认识且无,何来方法?以言写字,并不例外。所以简言之,写字如有方法,就是“写”。此外无法。
不过,在“写”之中(即是在实践中)必然经过许多困难,因而悟出乖巧,这便是法。又因备人在写字中,所逢困难不同,其所悟出的乖巧,也必互异。便子甲者未必便于乙,但乙却不能说甲不“正确”,正如甲也无权说乙不“正确”一般。不过总而言之,必须能把字写好了的,方是正确方法,则无疑义。
这样看来,说执笔无定法未为不可。但任何执笔法,只要能将字写好,即为好方法,正确的方法。如是,回过头来,第一故事的涵义,已不待言而自通。
至于从写字的实践而悟出方法,其过程可以第二故事说明之。
一、在实践之前,以及实践之初,对于写字还无认识,至多只是极模糊的一些感性认识,正如俗语所言“猪八戒吃人参果,不知味道”,看到什么都是一样。此即老僧“看见出是山,水是水”的阶段。
但从实践中却悟出一个初步的方法来,或者从别人学来一些方法。不过由于此方法,还未十分成熟或不能普遍应用,因之困惑不定,此即“山也不是山,水也不是水”的阶段,同时“入处”却是“有”了。“入处”者,即“方法”是也。及至最后则从多次的实践中,了解了一切客观情况,得到普遍的正确方法。此时大为快乐,即是“山又是山,水又是水”的阶段。此时的“山水”绝非第一阶段的“山水”了,虽然还是那个山,那条水,但已确知其为“昆仑山”或“太行山”,石山还是土堆,因之对石山可以开采来作三合土的原料,对土堆则可种农作物了;对水也可以利用来运输,发电或灌溉了。
归到书法上来讲,尤其归到执笔上来讲,可以这样说:一、实践之前无所谓法,自然也无一定的一个死法或“铁律”。二、但从自己的实践中,或从师友的间接实践中,必然会得到一些方法。为了学习的方便,还是有一个方法的好些。三、却是不可死执此法:必须虚心体会,何以要立此法,在实践中,此法好否?若好,好在何处?四、逐渐体会,因革损益,方得到一个对“我”最“正确”的方法。五、既深明此理,则光明汇合、无不通达。此时似乎执笔又象无法了。试作一可废之决曰:“自无法生,以有法长。自有法入,得无法出。有法之法小,无法之法大;毫无玄虚,不用害怕。”
二、应从五字执笔法入门
我曾从写字的执笔无法谈到有法。究竟所谓有法,应以何法为正确呢?此一问题,历来各家聚讼纷纭。其最大的原因即由于自来成名的书家,不肯轻传笔法,所以弄得笔法无传。根据记载,古人笔法皆贵口授。其不遇名师,得不到口授的,求笔法之难,竟至呕血、穿家。其幸而有一二传下来的,也皆故神其说,故作高深,甚至入主出奴,互相排斥。因此,现在凡我们所能从书册上或从前辈指点上得来的笔法,几乎可以说百分之百的“正确”笔法是没有的。我以为“正确”的意义,须以“杂论之一”的尺度来说,庶几稍妥。
现在我不想列举历来的这些争论,只想先从消极方面试画出一个大家都不至反对的范围。一是所谓“笔法”的笔,一定是中国毛笔。凡非中国书画用笔,如钢笔,铅笔,以及西洋油画刷笔不在其内。二是所调笔法的“法”不应违背人类生理结构的自然和方便。例如有人以口衔笔写字,以脚趾夹笔写字,乃至笔管中灌铅以增重量等等,皆不在其内。再者,如非右手残废,则左腕作字也不在其内。除了这样消极的条件,至于一些不同的具体的执笔法,例如“凤眼”、“鹅头”、“大指横撑而出”,或以大指对其余四指作一圆圈等等执法,我也不坚决反对,虽然我都不那样执笔。
复次,我所能谈的执笔,也只是我个人四十多年的学习经验认为“正确”的而已。我无意与别位书家争论,硬要别人依我之法,也无意自吹这是祖传秘方天下第一。但我诚恳的说明这是我个人行之可靠的方法。我承认它正确,既不自欺,也不欺人。
这方法说破了,不值一文钱,即是“撕、押、钩、格、抵”的五字执笔法而已。右手大指内端扣住笔管,有如摄笛之形。食指与大指相对扣住笔管,为“押”。中指靠在食指之下扣住笔管,以增其力,为“钩”。无名指爪甲从下边的对面挡住笔管,其方向与大指略同而仿佛是大指与食指之间的所成角度的对角线,这叫作“格”。“格”
者挡住之意,挡住笔管不至因食指与中指的力量而偏侧向右也。小指靠在无名指之下,以同一方向,挡住笔管增强其力,这叫作
“抵”。
这么执定笔管之后,从右手外面看去,除大指外,四指层累密接,如莲花未开,这叫“指实”。从右手内面看去,恰好如一弯形,中间是空的,手掌朝上,这叫“掌虚”。
执笔全部的方法,就是这么多。
最后,还有一句要紧的话,这是“执”笔法。执者持也,持而勿失,不可转动笔管。因为如若在写字时用手指转动笔管,则笔毫势必由于转动而扭起来,好象绳子一般,那就没有笔锋了。没有笔锋的笔画,是不成其为笔画的。
这是一个很重要的关键。宋朝欧阳修曾主转指之说。到了清朝包世臣尤其坚主这一点。康有为随包之说。包、康二位著书立说,流传极广。但在我个人的学习上,以前也曾吃过他们的亏,经验告诉我,这是不正确的,我是不信从这一说法的。
在原则上是如此。其所以如此,是为了笔锋伸展可以尽笔势之所到。但有时偶尔碰到意外,笔锋不顺,须略一转动(注意“略”
字),方能使笔锋顺利时,也可机动地不主故常。不过,作为“法”,转指是不能成为“法”的。
总之,我们不谈执笔则已,若谈执笔,则须不要争奇立异,违背生理的自然结构,故作非常可喜的方法;而须平实易行。及其习之既久,“熟能生巧”,则不必言“法”,而“法”亦自在其中了。这即是
“杂论之一”中所说“自有法入,得无法出”的意义。因为打破陈规,忘却一切法,绝不是胡闹,而是用法精熟如神,就好象无法一般。所谓“如神”,并非真有甚么玄虚的神鬼,只是自不熟习的人看来“如神?而已。从前谭鑫培唱戏往往“翻腔走板”,但及其终结仍旧一板一眼都从规矩上归还。孔子说他到七十岁便“从心所欲不逾矩”。我们领会写字执笔之道,也应如此。
三、悬腕与导送
怎样才能将字写好?这是一切初学写字人的第一个问题。我对此问题将首先答以四字“必须悬腕”。
这样不免有人要问:“不是首先要求执笔正确吗?”答曰:“固然不错。但执笔方法何者始为正确,尚有争论;而主张悬腕一层,则任何书家教人,几乎是一致的。”
不过关于悬腕的解释,却不定人人相同。有的人主张必须将右臂整个提起。有的人却认为将右臂中关节骨靠在案上,只要“腕”
离开书案,也算悬腕了。甚至有人主张以左手掌复于案上,而以右手搁在左手背上,使右腕部分也能离案,就算悬腕了。这样左右手相交的方法,又名“枕腕”,意即为右手枕在左手。手虽“枕”,但部分离案;也算“悬”了。
当然,右臂整个提起,是最好的方法。这样就可以“掉臂游行”,挥洒如意。尤其写大字,能如此,则笔笔有力。即使写一寸左右的字,如写扇叶之类,只要能提起右臂,则决无瞻前顾后,怕袖口拂污了已写未干的行次之感。不过写很小的字如蝇头楷之类,则并不
“一定”要提起右臂,即使将右关节靠在案上也可以的。总之,要看所写的字大小尺度而定。小字所需要的笔锋运动范围较小,自然不“一定”要提起全臂。这样便活用了方法,而不是死守规矩。但这需要一个先决条件,即是能够悬腕,方可活用。换言之,不要只会靠在案上,而不会悬腕,却以这样也是悬腕为借口。
至于以“枕”腕为“悬”腕,却是不敢荷同的。这种方法,在中国以及日本,许多写字的人都如此实行。在他们“习惯成自然”,也许认为最方便的。但在我看来,这种方法是不方便的。右手“枕”在左手上,如何可以运用自如呢?
现在,再就何以必须悬腕,说明几句。将右臂提起执笔作字,是一种肌肉运动,是一种增强臂腕力量的锻炼。这种运动、锻炼,是很容易的。最初会觉得手臂提起来就酸痛。写出来的笔画曲如蚯蚓,非常难看。但,酸痛不会太厉害,必须忍耐。难看就不要给人家看。努力用功,顶多半年之后,肌肉力量逐渐增强,自然不觉酸,笔画也自然逐渐圆劲。从此以后,便打定了写字的基础,何乐不为?若连这一点耐心、一点勇气、一点劳力都不肯付出来,而欲将字写好,天下那有这样投机取巧的便宜事?
能够执笔,能够悬腕,便解决了写字的最基本的问题。原不须再说什么话了。但剩下来的还有如何用笔(或者运笔)的问题。笔如何用法?简言之,直笔横下,横笔直下而已。能将手上的一枝笔运用自如,写字的能事,尽之矣。这一切进程本来应由学写字的人,自己去参究,去体会的。别人纵然说得非常详尽也无多益处。所以不须再说什么。但其中关涉到一个“中锋”的问题,因此,略为谈及似乎不无益处。
所谓“中锋”,自来也有各种不同的解释。要说清楚,非另撰专篇不可。简言之,即是能使笔锋在点画中畅行之谓。笔毫一定在点画中,这容易懂。但笔毫在点画中,不在于说笔“锋”也在点画中。所谓锋者,即指笔毫的尖子。书者能使每一笔尖皆能尽到它的功用,而无一根笔尖在其中受到扭结,受到偏枯,即为能用中锋。但有许多人认为只有笔管垂直了写出来的点画,才是中锋。这就是所以要说明的地方。
我不以为笔管必须垂直了才写得出“中锋”。我自己的用笔就是很多象垂直的。但运用之际,笔管必然会左右倾动,不可能垂直。这是一试即明的。所以写时笔管倾动,而使笔管全部得力,能在点画中畅行,才能叫中锋。因此,谈到用笔有“导”和“送”之说。如若以管向左侧为“导”,则右侧为“送”;如以右侧为“导”,则左侧为“送”。总之是说明用笔时的笔管倾动状况,而其目的则在使笔锋能够在点画中畅行。笔锋能畅行,点画才有意态。若就一画来讲,则自首至尾,必然有其行程。在行程之中,笔锋与纸之间,接触必然有高低。此即“提”、“按”作用。
四、如何临习?
在一次书法讲演会上,有一位听众问我:“写字不学古人的碑帖行不行?”我当时是这样回答的:“行!但另外却又发生了经济时间的问题。完全不学古人,完全凭自己去写,是最足以发展创造性的。不过,想想书法发展到今日,已经多少年代了1并且不是一二人的创造,而是悠久的智慧累积!单凭一人去‘创造’,而且只凭这么短短的三四十年!为甚么硬不去接受优良的传统?为甚么不在这个基础上加入个人的努力?为甚么偏要去作‘始创文字’的大傻瓜?”于是乎大家都笑了。
我相信象上述那位听众的青年朋友,还是不少,故举此故事,以说明写字必须先学古人的法书,因为只有这样方有入处。再多说一句蛇足之言,就是决不能一辈于学古人,专在古人脚下讨生活。
那叫做“奴书”。
那么,接着便必然要发生怎样去学古人的问题。
学古人书法的正规方法是三套功夫同时并举的。那便是“钩”、
‘摹”、“临”的三套。何谓“钩”?那便是将一种透明或半透明的薄纸,蒙在古人法书真迹的上面(古人是用一种“油纸”。现在各种程度的透光薄纸很多。)用很细的笔精心地把薄纸下的字迹,一笔笔钩描下来,成为一个个的空花样的字。这叫作“双钩”。钩好之后,再精心地将空处填清,成为真迹的复制品。这叫“廓迹”。此为第一套功夫。何谓“墓”?便是将纸蒙在前项复制品之上,照着一笔笔的写起来。现在小学校学生习字用描红本的方法,即为“幕”书之法。此为第二套功夫。何谓“临”?临是面对面的意思。书法中的“俗”即是将真迹(此处为“底本”的意思,所学的碑帖,即是底本。)置于案上,面对面地学着写。写时只用白纸,而无须再蒙在钩出的本上;也可以仍然蒙着,以期“计出万全”。
以上这三套功夫,连为一大套,是学古人法书最准确、最迅速的方法。前辈学书都是这样的。这三套功夫同时并进,是保证写字成功的有效方法。我们现在学写,能严格用这种方法训练自己,乃是最好的。这方法看似死笨,实际却最聪明便捷。因为我们的视神经是有错觉的,我们看一个字的结构,自以为看得很仔细很准确了,实则不然。如若将纸蒙在原件上照描一道,便能立刻证明单靠“看”还是不精细的,离开实际还是有很大距离的。只有作了“钩”
和“摹”的两套功夫,方能准确地记住了古人法书的实际结构,以及其起笔、收笔、转笔等等的巧妙处。只有这样方能“入”。但是现代的生活情况毕竟和古代不同了。我们有许多事必须去作,因此不能不设法节约光阴。再则现代印刷术昌明,古法书真迹很快地便有千万本的复制品。我们不象古人求一两行法书真迹的那样难。因此“钩”的一套功夫,可省则省。“暮”则最好不要省,实在必要也可以省。例如我要学欧阳询的“皇甫君碑”,便可向书坊买同样的两本来,拿一本拆开,一叶叶的用纸蒙着作底本;而以另一本置于案上作临习之用。
既然为了适应现代生活,采用省约的学习方法,则特别要注意万不能再在“摹”与“临”的工夫上省约了。
学书时,字的大小,也有关系。最初不要写太大或太小的字。大约一方寸左右最好。这样便放大,也易于缩小。写时,最好学两种:一楷一草(或行书)。这样写进步快。因为楷书与草书是“一只手掌的两面”。同时学楷与草,对于笔法的领会是非常之快的。
以此之故,每日不必写得太多。
最后,也是最要紧的。写字必须有恒心;如无恒心,不如趁早不写。俗语所说“字无百日功”,作为鼓励之语是不妨的,作为真理则确乎是谎言。大抵,写字至少要二三年不断的努力,方能打定初步基础。每天不妨写少些,但要不断。因此,凡是好虚名的,求近功的,赶快走别的路。五、我应该学那一家?
“我应该学那一家?”这又是一个常遇到的问题,因为这是有志学写字的人的最实际的问题。
各书家答复这问题也不一样。有的把这“家”字看得很广泛,连说不出书者姓名的古碑也算进去了。他们认为应该从篆书(包括甲骨,金文及秦篆)写起,逐渐写到楷书。这样可以穷源竟委,当然好。但路太远了些,尤其离开实用。有的主张从汉碑写起,有的主张从六朝碑写起,有的主张从唐碑或宋、元碑写起,都各有其理由。
对于这些我都不反对。
对于青年习书者面言,我是劝他们写唐碑的。不巧的是康长素(有为)所著《广艺舟双楫》特别写了《卑唐》一篇。我的说法恰好与康公相反,其现由不能在此详辩。但也可以略举如下:一是楷书大成于唐代,学唐碑可以上窥六朝以溯秦汉;二是兼顾了实用;三是宋以下的真迹流传尚多,可以无取于碑刻,且宋元楷书碑刻,与唐碑规矩相去太远,用同样工夫,不必取法乎下。
我所谓的“家”,是指有姓名可考的书家而言。在唐碑中如虞世南、如欧阳询、如褚遂良、如薛稷、如颜真卿、如柳公权任何一家都可以学(若仔细分来,则须详为叙论。忆《大公报·艺林》曾刊有石峻先生所作论颜及柳书的文字,极为切实。似此等文字,对于学写字的人相当有益)。有志者可以到书店去选择所喜爱的一种楷书,
(注意;只是“一”种1)从此便专心学下去。如若有年老的书家前辈陪去更好。此外还有各种唐墓志,或一般叫作小唐碑的,也可学。甚至宋、元碑也可学。有人一定要喜欢学董其昌、邢侗,甚至学清朝的书家,我也不坚决反对,虽然觉得可惜。
于此有最重要的一语,即是选定之后,万万不可再换来换去。
初学写字最易犯的病,同时也是最绝望的病,即为换来换去。这样不如不写。总之,必须坚决拿一家作为我的看家老师。学的要少,看的要多。“掘井及泉”,一个恒字,是一切成功的条件。
此外,写楷书的同时,可以兼写一种草书或行书。这样可以增加一些趣味,尤其可以由此悟出楷书与行草书的笔法一致之处。能够天天写,自然极好,偶有一二日间断,也不要心焦,但必须象打太极拳一样,要“绵绵不断”。虽在不写之时,心中也要存有
“书意”。与其一天写一千字,又停三五天一字不写,不如每天写一百字,“绵绵不断”。
最后,写字的进步,决非一帆风顺的。每当一段时期,十分用功之后,必然遇到一种“困境”。自己越写越生气,越写越丑。这是过难关。必须坚持奋发,闯过几道关,方能成熟。凡“困境”皆是“进境”。以前不是不“丑”,因未进步遂不自知其丑,进步了,原来的丑才被发现了。越进步就越发现。这时,你已经登上高峰了。“送君者皆自压而返,而君自此远矣!”
六、硬笔呢?软笔呢?
写字也如打仗。心是元帅,手是前敌总指挥,大大小小的笔是用来作战的轻重武器。古人有句话:“工欲善其事,必先利其器”,所以我们对于笔的性能评选,应有一些正确的认识。
但是各个书家对于笔的选择,意见也不一致。这是由于各人习惯之故,本无优劣之分。却也往往有许多是丹非素的议论。
一般说来,中国写字用笔,大体不外三种:硬毫、软毫、兼毫。硬毫是免毛(即所谓的紫毫)及黄鼠狼毛。此外也有所谓鼠须、人须、分票及山马毛的(山马毛笔,日本多有)。软毫则以羊毛、鸡毛为主。鸡毛是最软的,用的人极少。兼毫则是两种参合的毛笔,如
“三紫七羊”、“七紫三羊”、“五紫五羊”及鹿狼毫之类。其中分别主要的是笔毫的弹性幅度大小不同而已。
在中国毛笔历史上说来,免毫是最早的,换言之,硬笔是老大哥。羊毫后起,最初用的人也不多。北宋米友仁(米蒂之子)传下一帖,即自言此一帖是以羊毫所写,故不好。这样给了喜欢写硬笔的人们一些好古的根据。平心论之,当羊毫初起时,制法未尽精工,用的人未尽习惯,可能认为比硬毫不如。但自元明以来,羊毫逐渐进步。元鲜于枢的诗中有很确实的证据。及至清嘉庆以后,羊毫更加进步,时至今日,一般笔工制羊毫日多,技术益巧。羊毫无疑已与免毫和狼毫并驾齐驱了。清嘉庆间邓石如专用羊毫,神完气足,浑古绝伦。他的学生包世臣以次无不用羊毫,还有人认为羊毫只能写肥笔画,那是错看了。刘塘的笔画最肥,但他用的是硬笔;梁同书用羊毫,但笔画却比刘塘细得多。
但羊毫中有一种长锋的,用起来不好。其所以不好的理由,容以后再谈。我劝学字的人不要用这一种。鸡毫不是绝对不能用,但实在太软。凡不能悬臂的人,几乎无法转动。这种笔用来写大字还可以,友人周南核先生曾告我,昔在洛阳吴似孚大营中遇到康有为。康先生主张他用鸡毫。他说没有,康即时赠他两枝。次日康的弟子某君来访他,即说:“你不要上先生的当,先生自己平日并不用鸡毫1”
除了习惯之外,字体与纸质也和笔的硬软有些关系,虽然不是绝对的。大抵写行草,尤其草书,用硬笔比较便利些,容易得势些。因为草书用笔最贵“使转”变化,交代清楚。其中“烟霏雾结若断还连,风嘉翔如斜反正”之处,运腕如风,若非用弹性幅度大的硬笔,羊毫几乎应接不上。那么,纵有熟练的妙脆,也将因器之不利而大大减色。若写比较大的楷书,尤其写篆隶,则用羊毫写去,纤徐安雅实多清趣。当然,若写小隶书(如西陲木简之例)则用硬笔未尝不妙。梁同书曾形容好的宿羊亳蘸新磨佳墨的快乐,使人悠然神往。至于熟纸性皆坚滑,亦以用硬笔较为杀得进。若毛边、玉版、六吉、冷金或生纸之类,羊毫驾驭绰绰有余。写字的人可由长期经验中得到合式的选配。
还有一层可以考虑的,那就是笔价。一枝硬笔远比软笔价昂(鸡毫例外)。大抵羊毫五枝以上之价方抵一枝紫毫。而羊毫的寿命则十几倍于紫毫而不止,对于一个每日临池的人,除非他十分富有并且好奢,这样昂贵是使人头痛的,并且不需要这样。因此,我劝学写字的人应该练成各种笔都可以用的好习惯。其根本要点在于学会悬臂作书,会了这一样,无论什么笔都会用。
最应该戒的是千万不要胸襟窄,眼界小,见识偏。那些看不起写羊毫的人认为羊毫“不古”,“不够传统”,事实上是要摆空架子,要不得。那些看不起写紫毫的人认为只有羊毫才见腕力,“这才是真功夫”,也要不得。
广东还有一种“茅龙”笔,相传是陈白沙发明的。这种笔用来写大字,有飞白之趣。还有用“竹萌”(嫩竹枝)砸松了当笔的。似此种种也很不少。偶而用用也可增广兴趣。古人不是还有用扫帚写字的么?李后主善“撮襟书”,那是拧起自己的衣襟当笔用。不是还有人以指甲写字的么?总之,游戏起来无所不可,时时转生新奇的境界。但正规的学习仍以前面所说的方法为基础。在基础上,切切实实,耐心学出本领来,是第一要义。青年人多好奇,是好事,但也易自误,希望自己当心。
七、墨趣
初学写字时,只注意到笔画的起落、转换与字形的结构,至于墨色是无暇顾及的。渐渐学得有些程度了,认识也深起来,要求也高起来,这时方有精神注意到墨色,方知墨色之中大有奥妙。它不仅能助长书法的美,并且它自身几乎也是一种美。这就叫作墨趣。
古代写字用石墨,石墨中没有胶。其后才发明掺胶之法,于是墨的光采因胶而显,开了崭新的奇丽境界。这恐怕要从韦仲将说起,相传“伸将之墨一点如漆”。文房四谱中载仲将墨法云:“烟一斤,好胶五两,浸料皮汁中,下铁臼搞三万杵,多尤善。”关于这些技术上的记载,另有专书,此处不谈。总而言之,墨采由胶而发,用胶的轻重之间有伸缩。
写字的人不一定造墨。他们只用已成之墨面评定其优劣,其关键仍看写出来的笔画中所呈现的色采为衡。因之在这中间,由于趣味不同,亦有喜浓墨与喜淡墨的分别。这两者各有其角度,很难说浓淡两种,究竞何者为最优。
从历史追溯,古代是喜爱浓墨的。前文所谓“一点如漆”已是绝好证据。再看相传的墨迹,如写经,如陈隋以来钩慕的两晋及六朝人书迹,乃至唐人墨迹,几乎都是墨光黝然而深的。北宋苏轼尤喜用浓墨。他曾写自己的诗赠给他的夫人留存,后面即跋明因有好纸佳墨才高兴写了的。他曾论墨色应“如小儿眼睛”,可谓精微之至。
我们试想小儿眼睛又黑又亮又空灵是怎样的一种可爱颜色!后来元朝赵孟颊,清朝刘塘,都是笃学古法的书家,也都喜用浓墨。
然而浓墨用得太过了也出毛病。即如苏轼好用浓墨,笔画又肥,所以董其昌笑他“不免墨猪之请”。因之相反的一派便喜欢淡墨。北宋黄庭坚用墨有时随意,常常用淡墨。那是因为他家中替他和了“一池淡墨”也将就写了。米带有时也用淡疆,甚至墨干了,还用笔在纸上擦出字来。用淡墨最显著的要算明朝的董其昌了。他喜欢用“宣德纸”、或“泥金纸”、或“高丽镜面笺”。他的笔画写在这些纸上,墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种“不食人间烟火”的味道1但,这里却透出一段消息来。这三种纸都是非常滑不留墨的。
非很浓很细的超级好墨不易显出黑色。因而可知虽然看去是淡的,实际上并不淡,毋宁说是很浓的!这样“拆穿西洋镜”,董其昌还是一个“浓派”,不过除董以外,真是用淡墨的人也不少。为何要拆穿这西洋镜呢?因为墨的浓淡趣味是要配合的。某一种纸适合于某一浓度的墨,是要具体解决的。解决得好,能使字迹增色,意味悠长;不好,则当然减色,甚至失败。说来说去,最后的关键还是一个“用功”的问题。只要用功日久,经验宏富,自会控制自如,甚至因难见巧,化险为夷。俗话说“熟能生巧”,写字又何尝例外呢?
磨墨自身,也有一种趣味,甚至可说是一种享乐。北宋吕行甫喜磨墨,往往磨好了,自己便吸下点吞了!这样故事是很多的。苏轼诗云,“小窗虚幌相妩媚,令君晓梦生春红。”赵孟烦诗云:“古墨轻磨满几香,砚池新浴灿生光。”都写出磨墨的趣味。我们试想坐在书斋,静静磨墨,看看墨花如薄油,如轻云似地在视石上展开,重玄之中,一若深远不测;若更得晴天日光相映,则其中更现出紫或蓝的各种色采,变化无方,真是一幅幻丽的童话境界!这不是享乐吗?
世上有许多藏墨家。他们保存文物很有功。但写字的人与他们不同,或正好相反。因为写的人是要“磨”墨的。这是藏墨家所最忌的。不过写字的人却不一定要“古”得很的墨,这又似乎与藏者不大冲突。我们已知墨之功能系于胶,所以只要胶轻烟细的墨就可用。太旧的墨,胶性已退,反而不好用。一般说来清代咸丰、同治、光绪三朝的墨尽有佳品,实在好用。并且现在求之不难。磨用时,看看磨面上小孔愈少者则墨烟愈细愈好。用时必须端正平磨,万勿磨成一种三角尖。墨磨后四边仍平整齐硬,无弯曲翘起者,证明此墨甚坚,是好的。磨完当即收入匣中,勿使风吹,勿使目晒,勿使水浸。此“三勿”乃护墨的要诀。
八、说笔墨交融
古人有句话叫作“水乳交融”。在写字上,也有这样一种境界。
我们将它说得更明显些,便叫作“笔墨交融”。
关于笔和墨,我在“杂论”中已分别略言一二。今则言其交融处。我们写字就是要由追求而进入到这一境界中去。在这一境界中,书家自己觉得通身松快,同时也给观者以和谐、悠远、浑然穆然的美感。只有到了这样境界的字迹,才可能具备普遍的感染性而不朽。
不朽是生存在继续不断的观赏者心目之中的。
我们选择笔,虽有软硬各种程度的不同,但使用的方法则一。
这是说,我们将一枝新笔取来,必须首先将它通体(整部笔毛)用水浸透,完全发开;其次将全开的笔在能吸水的细纸上顺拖多次,使毫中之水干去(当然这时笔毛还是柔润的,不会焦干)。其次蘸墨写字,蘸时应注愈墨汁吸入适当,不令过多过少。最后,字写完了,将笔涤净,拖干收起。下次再写,再如此作。当发笔时,如是紫毫宜多没在水中一些时候。因紫毫较硬,时间太短,不易达到适度的韧性因而减少弹力的幅度,有时甚至不好写。这在书家的术语上叫作“养笔”。
以上是使笔达到“交融”的唯一基础方法。许多人用了错误的方法发笔。他们习惯只将笔毛发开三分之一截,或发开半截。这样就使得笔的整个机能遭到破坏,笔就不能尽其用了。凡是好笔工造出来的笔都是肚子上圆满有力的。若只发开一部分。不管废去了肚子,因而影响到笔尖也施展不出劲来。这好像人,若腰上无力,则上下身都无法出力。
墨要黑。黑是对墨的唯一要求。而使墨中之黑,黑得那么深沉须缈,光采黝然,全靠胶的妙用(当然衬出墨的黑来,纸也负了责任)。墨的黑也大约分两派,一派浓黑,一派淡黑。古墨多偏重浓黑,如相传北宋潘谷墨,因用高丽烟,所以格外黑。明朝的程君房、方于鲁则多偏于淡黑。其原因则由于取烟特别细,用胶较轻。除了浓淡之外,还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮,其美如库缎;乌黑的一种黑而沉静,无甚光采,但是越看越黑,使人意远,其美如绉如绒。无论哪一派都是很好的。清朝墨,私家所制有许多佳品,决不可轻视。一般说来,若定要说弱点,就是胶稍重一些。
因此磨墨时,须先察知所用之墨,是偏于那一种的,含胶轻重何如。那么,就易于控制其浓度。同时,须配合所写纸张的吸墨程度,是否易于发挥墨采。这就是使墨在交融中尽职的基础方法。
如此写去,笔墨庶乎能达到交融目的。
话说回来了,又是那句老话,最后的根本关键还是靠自己用功。这些话不过作为引路的参考而已。黄庭坚自谓晚年写字方入神。他在一张自已得意的字上题明“实用三钱鸡毛笔”。这说明了他写出最好的字,不过用的是廉价普通笔。但即使这种笔也可以写出好字。何以故?乃因他是一个不断用功的书家,能以丰富的经验控制他的笔。不过,他在别一处也说明,假使“笔墨调和”,他可以写得更好些。唐朝的褚遂良曾经问过虞世南,他的字比欧阳询何如。虞世南说不如。但虞却补充说明,假使褚遇到笔墨精良的时候,便也可以写出好字来。可见,只要自己工夫深,本领大,笔墨条件差些,也无大妨碍;假使工夫既深,条件又好,那必然格外出色。
最后,我们所想达到的是笔墨交融的境界。在此以前,须努力先达到“笔酣墨饱”。只有在笔酣墨饱的基础上,才能达到交融的浑然一体的境界。因之我们千万不要用秃笔干笔在纸上涂抹。当然也不是说要把墨灌得滴了满纸,使得笔画看不清。须知交融的境界是一种自然的水到渠成、瓜熟蒂落的境界。苏轼赞美红嫩猪肉云
“慢着火,浅着水,火候到时它自美。”不仅嫩猪肉如此,写字也如此,甚至作一切工夫,要想登峰造极,皆须如此。我们一面努力写,一面多看古大家真迹,细玩笔踪,神游心赏。终有一日达到交融地步九、说不似之似
以前苏东坡曾作诗云:“论画以形似,见与几童邻,作诗必此诗,定知非诗人。”这是论诗与画不贵形似的极则。挥南田论画则提出“不似之似”的口号。书画同源而一理。论诗与画的原则也是可以用之于书法的。东坡论书法也就有“我书意造本无法”的话语。他又说“苟能通其意,常谓不学可。”我觉得东坡这话不免太极端了,有些“英雄欺人”。还是就南田的口号试作探寻。
我们曾经谈过书法要诀不外乎“用笔”与“结字”两方面。说
“两”方面乃是说好象“一”只手的“两”面,原是“一而二,二面一”
的。即画论也是如此。中国画不能离开笔墨而谈;但若完全只讲笔墨而不谈形似,则笔墨亦无从面显。所谓“皮之不存,毛将安傅”也。画,尤其如南田所专精的花弃画,更要在形似上讲求。但,讲求到“完全”相似,则自古及今,无一画家能办到,且亦不须办到,甚至可以说办到了反是毛病。何以故?画毕竟是画,是艺术品。譬如画兰花,画出的兰花,乃是画家以真的兰花为借径,以笔墨为工具,经由其思想灵明的加减组织而成的画中兰花。所以无取乎完全相似。不过在学习的过程中,总要有一段努力求其相似的时间,不然,则画出来的根本不是兰花了。并且南田之意不仅指对花写照而言,面是兼指临习古人的范本而言。最初要努力用一段光阴学古人而得其形似。进而不似,不似之后反得其似。那就不是形似而是神似了。所调神似乃是说画中不仅有古人的优良传统,而且最重要的是有自己的创新。
以书法而言,笔法借点画以显,点画借结字以显。根本要知道笔法,但须凭仗结字把笔法呈现出来。在学习之初,总要有一个实际可以把捉的东西,以凭入门,这就是结字。譬如游泳,靠救生圈学不好游泳。但不能因为不要救生圈,就连手和脚也不要。这就是所以要学习古碑帖的理由。要学古碑帖,就必然有似与不似的问题随之以起。
我常说“楷书是草书的收缩,草书是楷书的延长。”即就点画与结字的关系而言。这其间就含了如下的一层意思,无论楷和草,其每一笔画的相互距离是有关系的。尤其是草书,由于下笔时比较快些,其相互的距离往往拿不准。这样写出来,就不是那一回事了。
因此,我们初学碑帖时,对于其中的字,一定要力求其似。
即使发现其中有一字的结构,据我看来不好,也必须照他那个“不好”的样子去写。何以故?因“我”以为它不好,不一定就是真的“不好”。即使是真的不好,将来再改不迟。这一条规则,对于写草书尤其要严格执行。试举《十七帖》为例,其中“婚”字、“诸”字、“也”字,笔画的距离各不相同,每一字皆有精心结构的道理。当然,也不仅这几个字如此。临写时必须细心体会,“照猫儿画虎”,万不可自作聪明,“创作”一阵。这即是在“似”的阶段中所有的事。
再进一步,“似”得很了,也要出毛病。宋朝米元章有一时期即是如此。譬如说他写一张字,第一个字是王羲之的结构,第二个字却是沈传师的,第三个字是褚遂良的,第四个字又是谢安的…
诸如此类全有来历,就是缺少自己。所以人家笑他是“集古字”。后来他才摆脱古人,自成一家。当其未能摆脱,直是落在“古人的海”里。如若不能自拔,就永遭灭顶了。所以学到能似,就要求其不似。
最后,便可达到不似之似的境界。所谓不似之似,如若再进一步不以“神”“形”抽象的话来说,即是在结字方面与古人一致的少,而笔法方面与古人一致的多。字形由于熟能生巧,越到后来变化越多,愈来愈不似;笔法则由于熟极面流,无往面不入拍,所以与古人的最高造诣愈来愈似。譬如唱戏,余叔岩不是谭鑫培,但确是谭相传的一脉。譬如芭蕾舞,尽管因情节不同面舞姿相异,但其规矩却皆一致。又譬如某人的子孙,尽管隔了几代,胖瘦形容与其高曾相异,但其骨格、性情、举止,终有遗传。这样才配说是“不似之似”。
所以死学槽粕,不能叫“似”;师心自用,乱画一阵,更不能叫“不似”。十、成家
在书法中所谓“成家”,是指的一个学者的最高成就,书面至于成家,至少包含了这样几项条件:第一要有自己独特的字形,即面貌,如颜如柳各自不同;第二要有自己的特殊章法,如董其昌以分行疏阔和字间上下距离特远为异;第三要有自己特殊的精神,每一成家的书家,其翰墨流传总有一种独具的姿态与风神,使人一见即知其为何人。换言之,这即是他之所以足称为不朽的地方。
但若仔细研究,则所谓“一见即知”的一点,仍各随见者自身程度的高下而不同。有许多已经成家的书迹,不能被浅见的人看出来。如若我们在这一点上有了较深的认识,那对于学习书法益处是很大的。即以上举三项条件言之,字形和章法都属于有形方而,容易看出来。至于精神则是无形的,不容易看出。
试举例以明之,苏东坡的字是有他特殊的字形与章法的。他的字和“晋人”的字面貌不同。但他却是学晋人的。他自己平日就强调晋人书法的“萧散”,有意去学。最强硬的证据是苏书流传的墨本中有他临摹王羲之的一幅。清朝的翁方纲也强调说,东坡的字以带有晋贤风味的一种为最上。我们信服此说,因为在许多苏字中,分明见到王献之的结构和笔意。然而苏字和二王却是那样的不同!再则,明朝的吴饱庵(宽)一辈子学苏字,学得非常“地道”,使人觉得他的字“和苏字一样”。但记载上却说他“虽学苏书,而多自得之趣”。所谓“自得之趣”,就是指的与苏不同的地方。原来豹庵努力学晋人很有工夫。以苏之所以学晋人者学苏,而不仅仅死抱了苏去学苏。再加以自己的胸襟学识便成为自得之趣了。然而吴字和苏字却是那样的相同!
由此言之,面貌是浅的,外在的;精神是深的,内在的。看不见的内在的精神,必须凭藉外在的面貌而出现。从外在的面貌中,更进而认识其内在的精神,才能从异中求同,同中见异。这样才能不仅仅从面貌中分别其为成家与否,碰到象吴魏庵的例子就不会不承认他是成家之书。同样,也不会只承认苏东坡是无根的孤零零的一家。这对子鉴别古代法书,以及对于自已怎样努力达到成家的地步都是有益的。
因此,就必须虚心地切实地体会以往成家的人学习过程以及其人格修养。包慎伯(世臣)曾说,如见到一张赵子昂墨迹,乍看全是赵子昂,但仔细一考查其中只是赵字形态,而无赵学习二王及李北海、褚河南的痕迹,则此墨迹断然不是赵写的。这些见解是非常切实的。
为甚么要这样说呢?就因为事实上,凡成家的字都是积久逐渐而成的。其形成的经过必然很慢,因之才可成长得自然。这是不能急切以求的。不但不能急切奏功,并且形貌的变成也正如祖孙父子的血脉关系。凡是嫡脉,纵使世代隔得远,面貌甚至不像,但其骨格神情终是一样。否则,纵使描眉画眼,造作得十分像,但其本质不是(前所举苏、吴二家之例,足以说明正反的两面)。这所说的“不是”,不仅指具体的某一件,面是指普遍的每一件。譬如在植物不是松,便是柏也好(甚至是一棵小小的风仙花也好1)。既是柏,亦须遵循柏的生理系统。在书法不是苏,便是米也好。不要造出来的,甚么都不是,而令人作呕。
从上文推究,要想顺应客观自然的发展规律,以至成家,写字必须戒绝两个恶习:一是浮躁不耐烦,二是喷名好立异。这两个恶习,仔细考查还只是一个——好名。好名之极,必然走到浮躁虚伪急于求成以欺此的路上去。在历代书家风气中,这样坏风气,以明朝人为最甚。明朝人写字几乎人人要自成一家,拼命在字形上造成自己的而貌,其结果即出现了无数不自然的怪僻小气的路数。这种坏风气,虽正人亦多不免。如倪元璐、黄道局、陈洪缓、朱耷也皆如此。当然,若一定说倪、黄、陈、朱诸公都是浮躁欺世,不免太刻。
但说他们好奇好名之弊则恐不中不远。其中又有最突出的例子,就是张瑞图,我们当然会以张为戒,还应引倪、朱诸公君子之过以自做。
从立志在点画上学字起,一直到成家,是一生在书法上努力的万里长征。长征的基础,仍归到一步步脚踏实地向前走。其成功的大小,则视各人努力的程度而异。就常识方面所可言的,大概不外乎这十段了。孔子说:“举一反三”,又说:“推十合一”。故此,暂止于此,以俟来哲!
(《艺林丛录》第四编一九六四年四月)